在2008年北京奥运会的开幕式上演出的很多节目都是中国传统文化的优秀代表，比如书法、活版印刷，这都是我们古人的发明创造。还有一幅缓缓展开的长卷山水画作品，是根据王希孟《千里江山图》的原稿来编排制作的节目。在2008年奥运会那样一个举世瞩目的时刻，以山水画的形式来代表和表现中国的传统文化，我觉得是非常有必要的，也是很具有典型性的。
审视中华民族传统文化的美学观我们不难发现，在人亲近自然并与之进行对话交流时，要实现主观意象与客观物象的交融需要借助媒介，这就逐渐形成了一种在视觉领域里充分反映中国传统文化的内在精神的表达形式。这个表达形式是什么呢？就是中国的山水画。从山水画出现开始，它就成了中国艺术史上最活跃的发展符号之一，承载和牵动着一个民族的心灵世界。小小的一张纸面绘画如何能产生如此巨大的能量呢？请让我慢慢地来展开。
中国的山水画不仅表现了山川丘壑的壮美之态，同时也展现出了一个意象化的融入了深刻人文精神的大千世界。在对一山、一水、一石、一树的刻画中，中国画所特有的意境及其在漫长的历史发展中形成的独特风格和丰富技法得到了充分显现，在不同的发展阶段，还存在着不同的审美取向。这是我心目中山水画的定义。
山水画的起源可以追溯到原始社会，人们在彩陶上绘制图案、纹饰。商、周、战国时期出土的大量青铜器上也有很多描绘云和水的图案。秦汉时期出土了许多画像砖、漆器等，这些文物中也都有山水画的符号，比如说汉代漆器上彩绘的云。魏晋时期留存下来的主要是石窟造像，例如我们从敦煌莫高窟里看到的壁画。在魏晋和南北朝时期的壁画里，山水画这种形式就已经大量出现了。
彩陶（原始社会）
我们来看这张原始社会彩陶的图片。这个彩陶盆是原始先民们使用的器具，里面画的是水纹，表现了水的波浪。这是古人观察自然并与器具结合的产物，因为这是盛水的嘛，所以画了这些水的波纹。
这张图是一个水罐，能看到上面清晰地绘着一种流动的波浪，还有浪花和水滴，非常地明确。当然它还不能称为山水画，我们说它是山水画的一些早期符号。
铜鼎（商代）
这是商代的一个青铜器，我们仔细观察它的三足。右边那张图是放大了的，可以清楚地看到上面雕刻的云纹。
青铜器（春秋战国）
这是战国时候的一个带钩（古人系腰带的挂钩）。
玉器-云纹高足杯（秦代）
这是秦代的玉器，叫云纹高足杯。我们可以看到它整个外壁上刻满了云，大家有没觉得很熟悉？在哪儿见过呢？北京奥运会的火炬上。我们的奥运会火炬就是由古代对云的这种造型的理解演化而成的形象符号来设计制作的。
漆器（汉）
我们刚才还说到汉代的漆器。这个漆器是彩绘的，把蓝、白、红、黄几种颜色画在了一起，整个漆器盒子看起来像是彩色的云在流淌。这表现了先民们对自然景物的理解。
刚才我们放的图像以山水符号为主，但是山水画的正式形成是在战国以前，并于魏晋时期得到了进一步的发展。魏晋时期，山水、田园诗大量出现，当时比较有代表性的诗人包括陶渊明和二谢（谢灵运和谢脁），他们的山水诗都非常有名。先民们把对自然景物的观察融入自身的想象，再用诗的语言将它们描绘出来，就成了我们现在读到的山水诗。
南北朝时期，人们开始了对画理的初探和画法的研究。画理是什么呢？就是中国画的画论。中国画里蕴含着许多元素，比如我们刚才说到的文学诗，还有后来加入的书法，但是其中最有代表性的还是它本身所具有的表达方式。中国画是绘画的一种，绘画属于美术，而美术的形象表达又是一种造型艺术。所以在画面中表现山川、树木、河流、房屋、桥梁等一切景物的时候，作画者需要一定的造型能力去处理这种形的表达。
东晋-顾恺之《洛神赋图》
隋-敦煌壁画
隋代的敦煌壁画主要描写的是佛教题材的故事。从上面这幅图我们可以看出，人物被安排在了自然景物中，比例大大缩小了。除了壁画以外，隋代还有画在纸卷上的独立山水画出现，所以现在我们一般认为，山水画的发展和独立出现是从隋代开始的。隋代的作品就珍藏在北京的故宫博物院里，这种山水画被我们界定为青绿山水画。
山水画的发展到了唐代非常地迅猛，重彩的青绿山水画和水墨画相继出现。五代时期，山水画的技法有了飞速发展。很多学国画的人都知道，山水画里讲究一种皴法（表现山石﹑峰峦和树身表皮的技法），这种技巧从古代开始就有了，其中出现最早的斧劈皴和披麻皴在五代已奠定了雏形，而后几百年出现的其他皴法都是在这两种的基础上不断发展变化形成的。
山水画写境于两宋，写意于元。宋代讲究物趣、理趣，北宋的全景式与南宋的一角式构图形成了鲜明的对比。元代讲究天趣、意趣，并把疏与密、浓与淡的这种山水画特殊的艺术语言推到了极致。到了明清时期，山水画在各个领域，因画法、各地区呈现方式的不同，出现了各种不同的样式。这种发展给我们留下了丰富的经典画作，也为我们能更好地审视中国传统文化的发展提供了帮助。
刚才我们大致讲述了山水画的风格、特色及大致的形成脉络，也提到了青绿山水和水墨山水这两个大的类别。“青绿山水”是中国画的特有名词，而“水墨山水”除了指从唐代开始传下去的中国的绘画方法以外，也可以指东亚地区日本、韩国等国家的水墨表达方式，它们的画法虽然也是多种多样的，但极有可能借鉴了中国唐代的画法。
二、古代山水画理论名著概览
中国画蕴含了中国的传统文化，它不但是绘画的表现形式，还包含着对理性的思考。从东晋顾恺之的《洛神赋图》中我们看到了山水画的诸多表现形式，除此以外，顾恺之还写过几篇画论，里面包括他对艺术和审美的理解以及对一些画法的说明。画论里他提到了“以形写神，迁想妙得”的观点，就是要我们根据观察形象所得在绘画艺术中体现出它的神态。“神”是艺术表现里不可或缺的东西，缺少了神，画就没了生气，打动不了别人。“千想妙得”是什么呢？就是艺术家要把他的思想融入到他所观察的景物中，再把景物转化到画面中去表现，这个转化过程就是“妙”，只有通过“妙”的处理才能达到意境的高度。
南朝时期有个画家叫谢赫，他写了一部画论著作叫《古画品录》，里面提出的“六法”一直被作为品评中国画的标准。“六法”可简单概括为“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。其中“气韵生动”应该算作中国画品评的至高标准。在中国传统文化里，气是看不见、摸不着但无处不在的。武术里面有一种功夫叫气功，运功和发力时肉眼都难以捕捉到，但我们可以看到气功师把气凝聚到一个点上时，能发挥出超乎我们想象的极大能量。还有，我们常说见到一个人就能感受到这个人的气场，看出他的精神面貌，是喜气洋洋还是垂头丧气，都是在一个“气”字上。
中国文化里还有一点非常有意思。说一个人去世了，不直接说成死了，而是叫什么呢？断气了。断气就是没有了气息，生命停止了。那么，“气韵生动”就是形容画本身是一个活生生的存在，这是我们对中国画的一个理解。
南朝时的山水画家宗炳也写了一篇画论，题目叫《画山水序》。他提出的一个观点，叫“山水以形媚道”。“道”包罗万象，是传统文化里的集大成者。他还说：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之迥。”就是说在方寸之间的宣纸上，用毛笔画上短短的三寸就可以当作是千仞高的山峰；横墨画上一笔，就能有蜿蜒数百里的感觉，这就是中国山水画里体现出的意境。
南朝还有一个画家叫王微，他写了一篇画论叫《序画》。其中有几句话很有意思：“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”“一管之笔”就是画中国画用的毛笔，都是竹子做成的。这句话是说，毛笔虽小，却能用来表现宇宙万物。南朝时所认知的宇宙，没有今天我们了解的那么大，这个“拟太虚之体”所说的宇宙，指的是我们看不到但能想象到的东西，是万象万物的意思。
五代时有一位画家叫荆浩，他在《笔法记》里提到画山水画需要注意六个要点，分别是“气、韵、丝、景、笔、墨”。我们可以看到，“气”又是排在第一位的。气是活生生的存在，它不但存在在绘画里，还存在于书法及中国其他的诸多艺术形式里。
刚才提到的“三远”透视法，我这里画了一个简单的示意图，高远、深远、平远，在这张图里都表现得非常清楚。
从上到下依次为高远、深远、平远
三、历代山水画名家与传统山水画经典名作
下面我们一起来欣赏一下传统山水画里留下来的那些经典名作。为什么说是留下来的呢？在漫长的历史发展过程中，曾经诞生了很多出色的画家，产生过众多经典的中国画作品，但由于画作多是呈现在纸、卷等容易损坏的材质上，再加上战乱等因素的影响，能传承至今被我们保存在博物馆里的作品十分有限。从隋代展子虔的《游春图》，到唐代李思训、李昭道、王维的作品，再到清代的“四僧”“四王”，今天的我们仍然能看到历朝历代山水名家的经典名作，这非常值得庆幸。尽管有时候，史学家会考证出某些画作并非真迹，但不论真假，能看到当时的面貌已是足够。
隋（581年—618年）
隋-展子虔《游春图》
早期隋、唐、宋传下来的中国画大多都是画在卷上的，展子虔的《游春图》是我们现在能看到的最早的一幅画在卷轴上的完整的山水画。为什么要强调完整呢？这其实是为了跟顾恺之的《洛神赋图》形成对比。这个时候中国画的画面不再是“人大于山，水不溶泛”了，山水画成为了一个独立的画种，我们可以从中看到它本身的一种表达方式和独特的构图形式，这一点特别幸运。
《游春图》没有破损，上面有清代皇帝的题字，观察它的构图形式，我们可以看出它整体像是一个横卧着的英文字母“C”，这在古代叫马蹄形构图。这种构图有什么含义呢？它充分体现了中国人对审美的追求，也诠释了中华民族的性格。中国人是含蓄的，这种内敛的性格通过环抱式的构图表现了出来。此外，前面我们多次提到了“气”，环抱式构图还让气息的流动在山水画里得到了充分的体现。
隋-展子虔《游春图》局部
我们看这张画的局部图，画面里有小桥、人物，满山不知道名的白色小花，可能是桃花，也可能是杏花，整体描绘了一种春意盎然的景色。早期山水画的形式和技法还没有后来元明清时那么多样，主要以勾线填色为主，这是青绿山水的一种表现形式，而青绿山水属于古典的表现形式。
唐(618年—907年)
唐代出现了李思训、李昭道两位非常有代表性的画家，二人是父子关系。
唐-李思训《江帆楼阁图》
先看李思训的《江帆楼阁图》。这张画中使用到的技法已经有很多是现代山水画中需要学习的技巧了，比如说夹叶（以各种树叶的生长结构和形态加以概括出来的表现程式），还用到了一些皴法（根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式）、分染（一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果）及勾松针的组合办法。不过它最具有贡献意义的一点是通过构图形式奠定了山水画的大的章法。
刚才我们说展子虔的《游春图》是环抱结构，而《江帆楼阁图》画的是湖水边的一个坡岸，只有一个角，怎么能环抱呢？从画面最底下的右下角往上环绕，攀爬到山上以后再顺着山坡下来，就好像组成了一个C字形。山顶上有一棵树，往上一引是湖面泊着的三只船，小船构成了一个收缩的环抱结构，看起来像英文字母里的S形，与我们太极图里的符号类似。这个形式其实是把展子虔《游春图》的结构延展为一种连环相扣的形式，大大增加了构图的表达方式。
唐-李昭道《明皇幸蜀图》
再看李昭道的《明皇幸蜀图》，从画面表达来看，跟刚才的竖幅构图不同，它是一个横幅的作品，里面画了群山、云、行进在山野林木中的人马。这种画面构图形成了多个S形的交错，比如白色的云在群山间的穿插；每座山峰上树木的连线；以及穿行在山路上的人马，形成了多种S型的交错。这种交错使画面愈加具有复杂的层次感，是对前人创作技法的继承和发展。
唐-王维《辋川图》
五代（907年-960年）
五代时期，中国画的技法开始丰富起来，呈现出变化多端的发展态势。前面我们讲到过，披麻皴、斧劈皴的出现就是在这一时期。
五代-荆浩《匡庐图》
五代-关仝《关山行旅图》
这是五代荆浩的《匡庐图》和关仝的《关山行旅图》，构图也都是一个向下扣着的大大的C字。
五代-董源《笼袖骄民图》
五代-巨然《秋山问道图》
这是董源和巨然的作品，他们使用的技法都以披麻皴为主。披麻皴主要用来表现南方的土质山，跟表现北方石山时使用的斧劈皴属于两个大的派别。
北宋（960年-1127年）
到了宋代，又出现了很多画山水画的名家，李成、范宽、郭熙、米芾成了这一时期的代表人物。此外还有两张极具典型性的传世作品，一个是张择端的《清明上河图》，一个是王希孟的《千里江山图》，这两幅名作现在都珍藏在故宫博物院里。
北宋-李成《晴峦萧寺图》
首先我们来看李成的《晴峦萧寺图》。李成是北宋时期的山水画大家，他的许多代表作都成为了这一时期的经典作品，并顺利流传了下来，现在主要珍藏在台湾的故宫博物院里。
李成的绘画有什么特点呢？我们刚才讲到中国画的透视观点，有高远、平远、深远三类，李成的画主要强调了对深远的表达。
北宋李成《寒林平野图》
我们看这张《寒林平野图》。这张作品近处是两棵高大的松树，树底下不远处有一棵枯萎的杂树，远处是蜿蜒的群山，极远处是茫茫天际。虽然看起来树离我们很近，但它的景深却拉的很远，一近一远形成了鲜明的对比。
北宋范宽《溪山行旅图》
范宽这张画用透视的办法把近景和中景完全融合到了一起，把一座雄伟的大山拉到了离我们很近的地方，不管距离多远，看上去就像在眼前一样，显得整座大山更加地巍峨。它虽然是一座矗立在我们面前的大山，却也与我们刚才说的环抱、内敛的构图形式相符，仔细分析我们可以看出，画面前景的山石树木与后景高大的山组成了一个标准的字母S。这种方式在中国绘画史上具有里程碑意义，能够很好地凸显出山脉的高耸。
北宋-范宽《雪景寒林图》
另外，天津博物馆里还保存着一幅范宽的《雪景寒林图》，也很好地代表了北宋时期山水画的典型特点及范宽的个人绘画特色。
北宋郭熙《早春图》
这张《早春图》是郭熙的作品，就是在画论中提出“三远”透视法的那位。《早春图》很好地表现了春天万物复苏时山野、树木及河流的变化，非常富有生气。
后世把郭熙画树的办法称为“蟹爪”。在中国画里，画树的技法分为两大类，一类是鹿角，顾名思义，就是形容画中树木的形态像梅花鹿头上长的角；还有一类像螃蟹爪子的就叫蟹爪。《早春图》中所有的树都是往下长的，郭熙用这种形象来表现早春时节还未长出树叶的树木的状态，充分又贴切。
北宋-米芾《春山瑞松图》
下面我们说一下宋代最经典的两幅传世巨作，张择端的《清明上河图》和王希孟的《千里江山图》。先看《清明上河图》。
北宋张择端《清明上河图》
这张作品是一个长卷，高25公分，长5米多，表现的是北宋都城汴梁（现在的开封城）的面貌。这张图描绘了清明这一特定时节整个城市的繁荣景象，从中我们看到作者对宋代建筑非常清晰、充分的刻绘，还能找到对研究当时历史民俗非常有帮助的图像参考信息。
北宋-张择端《清明上河图》局部
这是市中心的一座拱桥，船要过桥必须先把桅杆放下来。当时水流比较急，眼看桅杆就要撞到桥上了，场面非常地紧张，这个场景在画面里描绘得很是生动有趣。画中还有很多类似的精细表达，我们就不详细去看了。
北宋-王希孟《千里江山图》局部
上面几张图都是王希孟的《千里江山图》。《清明上河图》和《千里江山图》都保存得非常完好。从画作诞生到今天已经有近1000年的历史了，现在我们每一次展开去欣赏这幅画的时候，都是非常小心地，故宫博物院也从不轻易展示这些作品的真迹。
去年秋天，《千里江山图》曾被拿到午门上的展厅全幅展示，这是我第一次看到它的全貌。这张画高将近半米多，长有将近12米，不管是针对古代的绘画还是放在现代，都称得上是巨作了。这张画描绘了江水边万山丛中的一些具体形象，有船只、建筑、瀑布等，对山的表现采用的是中国画所独有的青绿山水画的形式。
总体来说这张12米长的作品气势非常地雄伟，把江山万里这种感觉表现得很充分。这张画的构图形式也是按照我们前面所说的环抱、内敛的原则，只不过它是一段一段来完成的。它的每一段里都有独立的主题，不过今天我们并不是专门讲这张画，就不深入说了。
刚才讲的基本上是北宋的画家，下面我们看南宋。
南宋（1127年-1279年）
南宋比较有代表性的画家有李唐、刘松年、马远、夏圭，也就是我们说的“南宋四大家”——“李刘马夏”。除此以外，梁楷、赵伯驹等人也有不同的风格表现。
“李刘马夏”代表了南宋山水画的整体风格和至高境界。
李唐是一个很有意思的人物，他生在北宋和南宋之间，其早期作品多是以北宋风格来表现的大山大水；到了后期，也就是南宋的时候，画的多是边边角角的残山剩水。
南宋的马远和夏圭，绘画也多是采用这种表现形式，被后世亲切得称为“马一角”“夏半边”。
南宋-李唐《万壑松风》
我们看图来说明。先看李唐的《万壑松峰》，这张画现在珍藏在台湾的故宫博物院里。它用披麻皴的技法表现了北方大山的雄伟。万山丛中有一片松林，松树下是一片溪水，溪水里有方石头，水在其中流淌，仿若有声，给我们带来了一种动感。李唐《万壑松峰》中表现出的意境，在古代山水画对大山大水的描绘中很有代表性。
南宋-李唐《松湖钓隐图》
这是他南宋时候创作的一张作品，叫《松湖钓隐图》，虽然只画了一个边角，但也是按照环抱的形式来完成的。
从前的画史里记录了关于李唐的一个非常有趣的小故事。据说北宋灭亡的时候，到处都在战乱，民不聊生。李唐带着家眷跟逃难的人群一块往南方走，在翻过一座大山时被一队土匪拦截，说要他留下买路钱才能通过。后来这队人马中的喽罗兵一搜，发现他身上没什么钱财，只有纸墨笔砚，就把情况如实报告给了领头的山大王。山大王就跑过来问面前这位相貌堂堂的老先生尊姓大名，李唐也没隐瞒，直接告诉了他自己叫李唐。山大王本来是骑在马上的，听到这个名字以后立马滚鞍下马给李唐磕头，并说：“您是当代非常有名的画家，我知道您，我要跟您学画画去。”后来这个人就真的跟着李唐去学画画去了，这是有史料可考的真实故事。
南宋-萧照《山腰楼观图》
这张《山腰楼观图》就是故事中所说的“山大王”萧照的作品，也是南宋时期的经典山水画作品之一。在这幅图中，我们可以明显辨认出与李唐相似的一些画山的技巧，很有意思。这是在北宋南宋交替时期出现的比较有代表性的画家。
南宋-刘松年《四景山水图》之一
刚才我们还说到了南宋的刘松年，他的代表作是《四景山水图》。我们看上面《四景山水图》中的一张，是非常明显的一种环抱、内敛的构图形式。
南宋-马远《踏歌图》
前面提到过后世把马远的作品称为“马一角”，上面是他的《踏歌图》，大家看一下是不是符合这个绰号的特点。
中国画有一个最典型的表现形式是用线去造型，“线”是中国人运用自身审美观察物象，再经过提炼、概括、加工之后呈现在画面上的线条。因此，用线去表达万物的形式，实际上是一种艺术表现形式，是非客观的主观表现形式。万物本不是由线构成的，比如说你画一个人的头发，它看起来是由一根根的线组成的，但如果截取一根头发去看它的横截面，它其实是一个圆柱体，对吧？即便是看起来很细很细的东西，也都是由有体积的单位构成的。再比如说我们画一个人物的衣纹。衣服是由一块平整的布料制成的，哪来的纹呢？只有当人体弯曲动作时，它才会出现褶皱，由此就产生了线条。这个线条本来是不存在的，所以是抽象的。
我们说云和水有线条吗？没有。云和水都是无形的，但是宋代的马远创作了一组水图，非常地有意思，他完全用勾线的形式把水的各种形态都表现的非常生动。我这里挑选了几幅，来给大家欣赏一下。
南宋-马远《水图》之四
看这张叫《长江万顷》的水图。从前，长江的水流湍急，特别是三峡一段，多暗礁险滩。江水自上而下急流的时候，撞到暗礁上会回头形成一个翻卷。这幅《长江万顷》中的波浪打着卷儿往回兜着，表现的正是江水从上往下急流的景象。从画中我们可以看出作者对江水细致入微的观察和深厚的绘画功底，仅用一根线条就把江水的态势表现得非常充分。
南宋-马远《水图》之一
南宋-马远《水图》之三
南宋-夏圭《西湖柳艇图》
夏圭的《西湖柳艇图》画的是杭州一景，用的也是内敛的构图形式。
南宋-梁楷《雪景山水图》
梁楷是宋代非常有名的一位人物画家，多以泼墨的方法画人物和花鸟，画山水时也习惯用水墨的方式来表达。这种画法对后世文人画产生了很大的影响。这张《雪景山水图》就很有代表性。
南宋-赵伯驹《江山秋色图》
南宋的青绿山水融进了许多皴法，尤其是在表现山的坡角和临水的坡岸时，赵伯驹、赵伯骕两兄弟就是这一时期青绿山水画中最具代表性的画家。其实北宋王希孟的《千里江山图》已经运用了很多种皴法了，到了南宋，这些技法则发展得更加成熟、充分。
我们继续欣赏一组宋代流传下来的册页，是绘在团扇上的，大多数都没能留下作者的名字，画面虽然不大，但形式多样。
这张画完全是用石青来画的，整个画面非常满，远处的天很有特点。经常有人说中国画不画天，因为留白是它最大的特色，其实这话说的并不准确，在宋代早期的绘画中天空都是要着色的。这张画里的石青、石绿、朱砂、白粉，还有金的运用都非常巧妙。说到“金”，青绿山水里还有一个词叫“金碧山水”，它也属于青绿山水的一种，就是用青绿山水的画法画完以后，再融入勾金的技法。这张画虽然不大，但运用金色来勾勒线条的办法，使得整个画面显得非常精致。
这张团扇留下的空间很大，有点像在用青绿的办法画水墨画。画面上的远山、帆船与近处的树木、山石构成了反向的S形，再一次体现出了我们中国画环抱内敛的特点。
这张画巧妙地把复杂的建筑用简单的线条概括了出来，运用不同的颜色区别了水和山，虽然没有很重的颜色，却也形成了画面的反衬。由此可见，古人在表达自然山水时融入了艺术处理的办法及表现形式，使中国山水画的表现形式达到了很高的艺术境界。
这张团扇作品的画法吸收了展子虔《游春图》的办法，用线勾完之后再一层层的着色，不加皴法，在对水的描绘上使用了一种叫网巾纹的表现形式。
元（1271年-1368年）
元代比较有代表性的画家有赵孟頫、钱选、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。我们依次来看看他们的作品。
元-赵孟頫《鹊华秋色图》
这张《鹊华秋色图》是赵孟頫的作品，他所画的景色在现在山东济南的郊区。如今画上的两座山还在，但它们之间的树木和沼泽地已经不在，被工厂、楼房给取代了。从赵孟頫这张画里，我们可以看到对自然山川的精致描绘。
元-钱选《青山白云图》
元代钱选的绘画很有意思，他继承了唐宋青绿山水画的表现方法，更多的是用重彩的办法在纸上表达。中国画里有种说法叫“卷发色，纸发墨”，前面我们提到过，唐宋时期的作品多是画在卷上，而到了后期，大量出现的中国画都是在宣纸上以水墨的形式来完成的，正是因为水墨与宣纸的良好搭配，才有了“纸发墨”的说法。需知，在纸上使用重彩是有很大难度的，钱选非常巧妙地做到了这一点，把中国人对“天人合一”的理解、对意境的表达、对山川万物形象的概括都表现得非常充分。
元代有个画家叫黄公望，他画了一张《富春山居图》，据说这幅画的背后有故事，作者断断续续的画了很多年。现在这张画被一分为二，一半收藏在浙江博物馆里，另一半收藏在台湾的故宫博物院。
元-黄公望《富春山居图》局部
这张画长6米左右，与绘在卷上的王希孟的《千里江山图》和张择端的《清明上河图》不同，是绘在纸上的。该图完全使用披麻皴的技法描绘了富春江两岸的景色。
元-吴镇《洞庭渔隐图》
吴镇的《洞庭渔隐图》也是完全按照环抱内敛的S形模式来构图的，在画法上运用了斧劈皴的技巧，使画面显得更加浓重，亦增加了一种肃穆、宁静的氛围。
与吴震同一时期的还有一位著名画家叫盛懋，字子昭，下面是他的作品《秋江待渡图》，从中我们可以看到跟《洞庭渔隐图》大致相同的构图形式。
元-盛懋《秋江待渡图》
但是与吴震比起来，盛懋的画要显得更秀气、精致一些，所以在当时更得到一般百姓的推崇，而吴镇的画个性太强，难免会因为对艺术上的极致追求落到一种曲高和寡的境地，就是欣赏的人反而不多。单从真正的艺术角度或美术史上看，在专业评审眼中，盛懋是不能排在元代最有名的代表画家里面的，但是吴镇却能在其中占有一席之地。当一位画家将他的艺术表达形式推到一种极致的时候，就形成了自己特有的风格。
元-倪瓒《虞山林壑图》
这是倪瓒的作品，他的风格是非常简练，运用的皴法简洁到使整个画面看起来显得很空灵，无论是表现山也好，树也好，都尽量用最少的笔画使画面看起来很宁静。
元-王蒙《青卞隐居图》
与他们形成鲜明对比的是元代的王蒙。我们看他这张《青卞隐居图》，画得非常细密，整个画面密不透风，这种皴法被后世称为“牛毛皴”。这种技法是画家追求的另外一种极致，在描绘山川树木时，画中展现了千笔万笔层层叠加才能达到的效果。
明（1368年-1644年）
到了明代，最有代表性的四位绘画大家是沈周、文征明、唐寅和仇英。当然明董其昌也是明代非常有名的一个画家。我们来看看他们的作品。
明-沈周《庐山高》
先是沈周的作品——《庐山高》。这张画是他为他的一位老师祝寿画的，尺寸非常大，但整体构图形式并不复杂，是什么形式呢？是一个倒着的C字型，跟展子虔的《游春图》完全一样。它充分表现了庐山的雄伟，以及百里瀑布从庐山上飞流而下的场面，整个画面非常精致，给人一种崇高的感觉。沈周的画大量运用了披麻皴的技巧。
明-文征明《临溪幽赏图》
再来看文征明这张《临溪幽赏图》，主要表现的是树林的景观，有一条小溪自林中流淌过来，这幅图画得非常精致、细腻。文征明推崇秀润、细丽、含蓄的画风，作品以细笔山水为主，而沈周画风雄强刚健、粗犷张扬，两人的风格形成一种对比和反差。我们说“粗文细沈”，这是什么意思呢？就是说文征明的粗笔和沈周的细笔由于非常稀有，所以备受收藏家的追捧。上面我们欣赏过的《庐山高》就属于沈周的细笔，非常罕见。
明代唐寅，字伯虎。说起唐伯虎我们大家可能都很熟悉，直到现在民间还流传着许多与他有关的故事，在很多电影、电视剧作品里也经常有这个人物出现。唐寅能成为明代非常有代表性的画家，说明他在绘画上有自己的独到之处。他不但留下了很多人物、山水、花鸟的精品佳作，还具有非常高的文采，诗写得特别棒，在众多画作上题下了诗句。
明-唐寅《山路松声图》
唐寅的这张《山路松声图》继承了宋代宫廷画的一些技法和特质。
仇英是明代四大家里最有典型代表意义的画家，他继承了唐宋青绿山水的画法，其画作多是以石青、石绿为主的山水画，为青绿山水在明代的流传起到了很好的承接作用。这种承接接引了后世清代乃至现代对青绿山水画的学习，是一个优秀的范本。如今，在故宫博物院、天津博物馆等许多博物馆里都收藏着仇英的作品。虽然明代距今也已经有几百年的历史了，但与唐宋时期相比还是比较近的，我们能看到的原作也更多一些。
明-仇英《桃园仙境图》
这张《桃源仙境图》就是完全用青绿山水的画法完成的。仇英本人的造型能力很强，画中人物的造型非常地精致细腻，这也是他的画极具代表性的原因之一。
刚才我们还提到了明代的董其昌，他的画对后世也产生了很大的影响。特别是他提出的“南北宗论”，把山水画分为了两大派别，一个是南宗，一个是北宗。南北宗之说形成于唐代，原本指的是佛教的两大派系，董其昌把这种说法直接引用到了绘画里面。这种理论的一个弊端是对南北宗的划分没有一个明确的界定标准，比如到底是北方画家画的就是北宗画，南方画家画的就是南宗画；还是画青绿山水的就是北宗，水墨山水的就是南宗？尽管以这种简单的划分很难区分清山水画的样式，但董其昌在他的观点中强调了对传统绘画的理解，并对历代山水画家的绘画规律、构图样式及所使用的技法进行了概括性的归纳总结。比如我们说过的披麻皴、斧劈皴等种种画法，还有马远的几幅《水图》，这些东西逐渐发展成了中国山水画的一种符号，而董其昌通过“南北宗论”把它们收集、概括起来并进行了夸大。
明-董其昌《林和靖诗意图》
中国山水画本身并不是对自然山川的如实描绘，董其昌在这一点上则表现得更为突出，比起如实描绘自然景物，他在绘画里强调更多的是主观的表达，这种主观的符号性提升了绘画的抽象性。其实从明代开始，我们的画家已经能够在绘画时运用抽象式的表现形式了，这种脱离实际形象的描绘实际上源于我们对物象的更深层次的理解。西方现代绘画中有抽象派、立体派等类似的表达，中国画在明代就出现了，并且在理论上还进行了诸多探讨。
清（1644年-1911年）
到了清代，山水画在各个流派中形成了不同的样式和风格，比较有代表性有“四僧”和“四王”。其中“四僧”指弘仁、朱耷、髡残、原济，“四王”是王时敏、王翚、王鉴、王原祁。“四王”深受董其昌美学思想的影响，从绘画的表现形式到技法的应用都是按照董其昌所讲究的山水符号和程式来呈现的。从古人的画中提取元素并通过重新组合来表现，在“四王”的山水画里体现得非常充分，我个人认为“四王”的作品是对抽象性表达的一个延伸。当然，如果只在纸面上使用符号性的表达，却缺乏对生活和自然的理解，缺乏对真山、真水的情感抒发，就很容易僵死，使画面缺少应有的生气。虽然符号性的表达容易造成生气的缺乏，但是我们不能否定这些画家对各自风格的追求。
下面一起来看一下清代这几位有代表性的画家的作品。
清-弘仁《雨余柳色图》
这是“四僧”之一弘仁的作品，弘仁以方笔为主。
清-髡残《苍翠凌天图》
这是髡残的作品，髡残是法号，“髡”指头发。古人云：“身体发肤受之父母。”头发长成生什么样就是什么样子，不能剪去。因此在古代，剪掉长发是一种刑罚。髡残的法号很有意思，画法更是有趣，他画画的时候喜欢把画笔的笔峰都去掉，没有了笔峰的毛笔就变成了一支秃笔。用秃笔画出来的山水，显出含混、厚重的特色。
清-朱耷《山水图》
朱耷号“八大山人”，据说他在自己的画上落“八大山人”的款时，总是竖笔连写，看起来有时像“哭之”，有时像“笑之”，代表着他作画时的心情。这主要是因为他是明代皇室的后裔，经历了国破家亡之后，对人生有了比寻常人更深的感触，他把这种感触融入到了自己的画中，并在题款时表现了出来。他的画清冷地好像没有人间的烟火，这种境界超越了自然山水本身所具有的意境，寻求的是某种更为高深也更为孤独的东西。
清-原济《对菊图》
原济和尚字石涛，他的画是“四僧”里表达最为生动丰富，最具生活气息的。石涛也姓朱，和朱耷一样是明朝的后裔，明王朝灭亡时他才刚出生不久，因为年纪尚小对前朝几乎没有任何印象。到了清代以后，石涛成为了一位大画家，他本想借着绘画跟朝廷上的官员结交，但由于明代遗民的身份，一直没有得到明代官员的认可。于是他就靠卖画为生，也因此留下了大量的作品。石涛是一位多产多能的艺术家，除了擅长山水画和花鸟画以外，人物画作品也都非常地生动。
清-王时敏《山水图》
清-王鉴《仿宋元山水图》
清-王翚《柳岸江舟图》
清-王原祁《卢鸿草堂十志图》之二
以上四幅图是“四王”的作品，他们的风格跟“四僧”就有所区别了，更强调一种符号性。怎么说呢？画中的树、石、房屋都是按照一定的规范样式来表达的。
清代出了一本《芥子园画传》，这本书把历代山水画家的画法和风格归纳成册，主要是为了给后世的学画者作参考。另外清代还诞生了许多画派，包括金陵画派、扬州画派等，还有界画派（在作画时使用界尺引线），比如袁江、袁耀等擅用宫廷画表现形式的画家就属于界画派。
清“金陵画派”龚贤《云岭残曛图》
金陵画派最有代表性的一位画家是龚贤，字半千，我们称他为龚半千。他的画里运用了层层附加的积墨法，不仅在当时很有代表性，甚至对当代都产生了很大的影响力。积墨法把江南景观层峦叠嶂、树木繁密的特点通过层层点染的方式表现得非常充分。这是龚贤在总结前人绘画理论的基础上结合自身美学观点独创的技巧，是绘画理论及技法的又一次发展进步。
清“扬州画派”华喦《万壑松风图》
扬州画派有很多画家，上面给大家展示的是华喦的《万壑松风图》。我们可以比较一下清代的这一张与之前其他朝代的《万壑松风图》在风格上有什么不同。到了清代的时候，各种流派已基本形成，清代的流派没有宋代那种大山大水的样式，所以总体来讲在气势上没有之前的来的雄伟。在画面的处理上，清代对山川并没有繁杂的描绘，而是通过突出表现局部来体现画家的思想。
清“界画”袁江《观潮图》
清“界画”袁耀《巫峡秋涛图》
界画是中国画里的一种特殊形式，指的是借助尺子来引线的画法。中国古代的建筑多是亭台楼阁及大的宫殿，所以这种用戒尺来描绘建筑造型的画法应运而生。前面我们说清代的袁江和袁耀都是界画派的高手。
清恽寿平《山水花鸟图》
清代还有一位画家叫恽南田（字寿平），他原来是以画山水为主的，后来改画水墨花鸟了，这个转变的原因很有意思。恽寿平与“四王”之一的王翚（王石谷）是同一个年代的人，当时王翚画山水画非常有名，可以说是首屈一指的画家，恽南田自觉画不过王翚，戏称自己是“耻为天下第二”，索性就不画山水，改画花鸟了。话虽如此，但恽寿平本人的山水画也很有特色，代表了清代典型的山水画法。
清吴历《泉声松色图》
明清时期，很多西方传教士来到中国，在传播宗教的同时也把西洋画中的透视方法带到了中国。清代有一位叫吴历的画家，他的山水画作品中就巧妙地吸收并运用了西方焦点透视的办法。其实清代的时候，中国宫廷里有一位意大利画师叫郎世宁，他的作画工具是中国传统的笔墨纸卷，按理说其作品应该也属于中国画，但用的是西画的观察、造型和处理方法，所以今天我们看他的画缺乏了中国画应有的情趣和气韵。吸收了这种画法的吴历也在气韵上有所欠缺，但西方绘画准确的造型办法，很适合表现宫廷建筑和人物。比如他把清代几位皇帝的造像画得非常准确，对大场面的描绘都非常地细致，这都得益于对西方素描造型技巧的吸收。
四、近现代山水画巨匠
说到近现代山水画，不得不提到黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染四位山水画大家。我们来看看他们的作品。
黄宾虹的风格是把古人的山水画符号完全吸收过来，再经过重新拆解和组合。黄宾虹的山水画将笔墨的干、湿、浓、淡充分糅在一起，相应的也使画中的山林、树木、房屋等景观糅合在了一起，给人一种苍茫浑厚的整体感受。
黄宾虹也会用重彩的办法来处理画面，我们看上面这张画，石绿跟水墨结合的非常充分。这幅画描绘的是西湖边的景色，他把树木按照山的走势用皴法表现了出来，使湖水与山融为一体，现出一片苍茫的景象。他不追求形的如实表达，更体现了画家在意象层面的思考。中国画的一大特点是所描绘的事物总在似与不似之间，但在这一点上每一位画家可能都有他自己的侧重，有的偏重于形，有的更偏重于自己的主观表达。所以说，中国山水画的形式是多种多样的，以青绿山水为例，青绿里有造型严谨的一派，也有把它作为装饰来表达的一派，所谓装饰就是一种跟实际形象差距较大的表现效果。
现代-张大千
上图是张大千的《华山云海图》。近期国家博物馆里展出了这张画，我也去参观了。这幅图非常地壮观，作者运用了青绿山水的表达方式，并且主观地加入了朱砂来表现远山，使画面里的色彩丰富且对比鲜明。远处的天空是大面积的金颜色，显得整个画面富丽堂皇，这种华贵的观感带有浓浓的庙堂气。
刚才我们说中国画本身也是一种抽象的表达，它往往会通过把握似与不似之间的那个度来呈现画面。吸收了西方绘画思想的张大千将新的抽象形式融入到了山水画的表达中去，就出现了他后来的泼墨式作品。
泼墨的形式把云、山、水完全融在了一起，这种方法同样不追求某一种具体的形象，比如上面这张作品。画中有一艘小船、一个小坡岸，可能还有一座小房子，抽象的水墨重彩把整个画面融成一体，抽象之中还有那么一点点具象的景象。这种处理方法使观画的人产生了很多联想，大片的墨块，不同色彩的混杂，会让人不由自主地去猜测作者到底想要描绘怎样的一种景象，这大大地扩充了中国画固有的表现形式。
现代-傅抱石
傅抱石也是近代非常有名的画家，他与关山月合作绘制的巨幅山水画得到毛泽东同志命名题字——“江山如此多娇”，这张画现在就挂在人民大会堂里。就个人艺术特色来说，傅抱石好用大的羊毫笔按照主观想象自由挥洒，然后找出山形、云朵、瀑布水流等大形，再慢慢用小笔勾勒。这种在抽象无形的大象中慢慢寻找有形的东西的过程，在无形和有形中作了很好的转换，同时也体现了中国山水画所表达的内容非常丰富。
上面这张图是傅抱石笔下下雨时的景象。傅抱石曾经到日本留过学，在日本，他接触到了很多西方的绘画，并把水彩画的办法引入到了中国画里。他强调水在宣纸上的溶解和渗透，由此产生了非常奇妙的表现形式和效果。
这张山水画是傅抱石画的八大山人造像。大家仔细观察可以看到画面左下方有一个小草棚，里面有个人在作画，这个人就是“八大山人”，旁边是一棵参天古树。徐悲鸿看到以后对这张画非常推崇，借用杜甫的诗句为他题了“元气淋漓，真宰上诉”八个字。
现代-李可染
李可染的风格是以写生的形式来表现的。他把山水画的主观程式化画法运用到对自然山川的描绘上，在写生的过程中，他抛弃了主观符号性的表达形式，而是通过观察自然景物来描绘山水。要说完全抛弃倒也不是，他更多的是把符号，把那些抽象的意识，融入到了他的精神里，他的水墨画里。他的山水画中没有“四王”、董其昌等人那样的符号，比如披麻皴、斧劈皴、夹叶等等，但是却切实流淌着中国山水画所具有的人文精神，并且他还把这种精神在自身作品里表现得非常充分。
在具体绘画的时候，对画面的处理还有很多种其他的办法。前面我们说中国画“高远、平远、深远”的“三点”透视法及相应的构图形式与西方焦点式的形式是不一样的，也就是说在山水画写生中势必会遇到许多问题。李可染在写生的过程中把两种透视观点和构图形式巧妙地结合到一起，所以我们现在看他的画，好像笔笔找不到古人的符号表达，但每一笔中都中国画所具有的内在精神。
现代-李可染《巫峡百步梯》
这张《巫峡百步梯》是李可染的写生作品中极具代表性及典型性的一幅。本来画山水写生的时候，要遵从透视观点。当一个人坐在底下仰望高山上的一条小路时，实际上是看不到后面的远山的，这说明他很可能登上百步梯之后在远处观察了远山画了速写，然后再反过来坐在百步梯底下画了《巫峡百步梯》这张写生。从画面中我们不但能看到近处高耸的百步梯，还能看到百步梯后面那座山。有句话叫“一山望着一山高”，我们在爬山的时候经常遇到这种情况，眼前有一座山，眼前这座山后面还有一座更高的山，由于透视关系，眼前的山会把后面更高的山完全挡住，如果我们没有爬到一定的高度是看不到后面那座更高的山的。李可染的这张写生作品把真正的实景通过艺术的表现方法处理在了同一个画面中，在现实生活中其实是找不到画中这样的景色的，他完美地把在两个空间里观察到的景象融在了一张画里面。
这张写生画的是江南雨景，画中的四个角都留有空白，好像正是江南烟雨濛濛的时候，我们只能看到眼前这一点景象，其他景观都笼罩在烟雨里。这种处理方式很主观，像舞台上的追光一样，照着一个景物，把其余地方都虚化了。李可染用留白的办法，很好地表现了江南的雨景。
这一幅是桂林山水的一景，我也曾经去过这个地方写生。画面左面是一座山，右侧有一窄条区域画了很多船，船下的水面是漓江。其实在水流的右边还有一座山，因为夹在两山之间，江面就显得很窄。大家看他选取的角度，直接把右边的那座山去掉了，只留下漓水和帆船，这样使得江面和整幅山水画显得更加生动。
五、中国山水画艺术中蕴含的丰富传统文化内涵
刚才我简要地把中国山水画的形成与发展过程做了一个梳理，虽然不可能面面俱到，但是我们也可以从中欣赏到中国画在不同历史发展阶段的多种样式变化。
山水画的形成有这么几个因素：第一是审美取向，中国画是包罗万象的，它反映了中国人通过观察自然景物得来的一种独特的审美方法。第二是文化传统，中国画不只是一项简单的绘画艺术，它蕴含着中国丰富的传统文化，包括了哲学、历史、文学，还有书法、篆刻等各种学科和内容。第三是民族性格，中华民族含蓄内敛的性格在我们的山水画里得到了充分地表达。从构图形式到用笔、用墨的方式，中国画每勾一条线都有起始、藏峰和收笔，其中包含着中华民族特有的性情和性格。第四是地理气候，由于地理气候的不同，南北方形成了不同的画派。比如北方适合青绿山水的表达；南方阴雨蒙蒙，纸和墨都不愿意干，因此要根据气候采用不同的画法。第五是工具材料，即我们特有的纸墨笔砚。
中国画的笔墨结构由内在结构和外在结构两个方面组成。内在结构里包括了主观与客观。主观是什么？是传统与生活。客观是什么？是意念与情感。自然界的山川河流都能给你带来一种能动的反映，当你看到高山，会觉得高耸；看到湖泊，可能会感到宽阔和浩渺。见到不同的景象，心情也是完全不一样的。外在的结构是什么呢？就是画面本身的一些表达形式，比如笔墨与造型、墨法与用色、章法与透视等，这都在我们前面讲山水画发展历程时都有所提及。
中国画讲究墨法和用色，在用墨用色上也产生了很多特殊的技法和词汇。比如墨法中的积墨、破墨、泼墨、宿墨、焦墨等，都是中国画经过漫长的发展历程后从众多技法中归纳出来的。再比我们经常提到的青绿山水的重彩画法，在染色方面，包括了罩染、分染、烘染、填染、衬染等。今天我们的重点不是讲技法，我就不一个个地去解释了，列举这些主要是说明中国画的技法表现形式非常地丰富。那么除了技法以外，中国山水画在墨法和颜色的表现上对笔墨有更高的追求，提出了浓而不板滞,湿而不漫漶，淡而不轻薄，枯而不浮躁的要求。我们说重彩唯求古厚，淡色唯求清逸，这种对笔墨浓淡、干湿、厚重等多层面的要求，正是为了达到一种完美的表现形式，使画面内容更加丰富，富有层次。这些表现形式是中国画所独有的，它区别于西方的油画、水彩、板画或是任何一个画种，是使中国画屹立于世界之林的鲜明旗帜，它们凝聚了中华民族的智慧，体现了中华民族的审美取向，反映了中华民族对美好事物的执着追求。在中国画的绘画符号形式及图式表达中，我们把自己的世界观、人生观都融了进去，所以它所包含的体量是非常巨大的，它所蕴含的文化内涵是非常丰富的。
章法和透视我们在前面的章节有所涉及，这里再补充说明一下。比如散点透视，讲究动中取静、以貌取神，就是当我们看到自然景物的时候，不能只注重形的表达，更要注重神与气的体现。
好的山水画作品应该具有什么特质呢？举凡历史上流传下来的名家大师的优秀作品都有三个最主要的特点：第一是造型的独特性，第二是技法的高妙性，第三是语言的原创性。这个原创性，前面我们提的可能不多，但是每一个时代，每一个时期绘画的变化和发展，其实都得益于那个时期的画家的创造力。艺术强调原创性，每一位有代表性的画家都有自己的独创性，正因如此他才能在那个时期成为有代表性的人物，才能使绘画不断地向前发展。
我们说中国的山水画蕴含了人文精神，它主要体现在哪儿呢？应该是“天人合一”的境界。我们画山水画的时候，不把人放在主要的位置，也不是主要描绘人，而是把人放在自然山川中作为自然的一个组成部分。
历史上的儒家、道家和佛家在讲到对山水的看法时，都各有其主张。儒家说“仁者乐山，智者乐水”；道家说“清静无为，纯任自然”。佛家说“见山是山，见水是水”，继续往下说是“见山不是山，见水不是水”，最后“见山还是山，见水还是水”。这里面有一种转换，体现了对山水的理解层次在逐渐升高。山水精神体现了什么？体现了清静、融合、观道、畅神、修身、怡性，体现了天地为师的心性，堂堂博大的气象。王希孟的《千里江山图》是12米的巨幅长卷，但跟真正的自然山川相比，它是非常渺小的。中国山水画在咫尺之间描绘出了万丈山川和千里江河，并表现出了堂堂博大的气象，它已然成为了中国人的心灵载体和情感归宿，这种归宿就是我们常说的人与自然的融合、“天人合一”的境界。所以说，山水画整合了中国的传统文化，它用图式的形式把中国传统文化充分地显现了出来。唐代诗人孟浩然有一句诗说的是“儒道虽异门，云林颇同调”，意思是儒家和道家虽然是两个截然不同的学派，道家主张出世，儒家主张入世，但是当谈到自然山川的时候，观点却是极其相似的。借助这句诗我想说明，这种“天人合一”的观点是儒释道所共同认可的，在中国古代的哲学思想中是达成了共识的。
中国的山水画整合了中国的人文精神，今天我们再看到中国传统的优秀山水画作品时，仍能从中体会到从古至今传承下来的传统文化魅力。对一位画家来说，中国画是生命方式的体现。每一个画家在观察自然和山川万物的时候，都会掺杂自己的生活、理想和审美情趣，甚至将自己的整个生命融入其中。
中国画是由中华民族这个群体产生的一种独特的语言，它也因此具有使个人集成群体的力量，这也是为什么在中华民族的历史上诞生了这么多位优秀的画家，这么多幅优秀的作品。我们的中国画区别于世界上其他任何一种表达方式，体现了“天人合一”的至高境界和中华民族整个群体对美的表达，所以对群体而言，它是把握世界的一种方式；对个体而言，它则是一种把握生命的方式。
最后是我自己画的几张青绿山水，春夏秋冬，希望能体现出我个人对四季的理解和表达，另外还有两张在国外写生的作品。我现在多是以青绿山水的方式来绘画，因为明清以后，特别是到了近代，文人画不断地发展，青绿山水基本上已经衰落了。