尽管我们说物我对立，尽管我们说我以外一切都是物，但事实上大有我因物在，物因我存的趋势。进一步说，世上不会有纯粹的主观，因为我是因为能为物所刺激所以才存在的，如果我之中无物，我便不存在，同样，世界上不会有纯粹的客观，因为物是因为经过我想到它它才存在，如果物之中没有我，物便不存在。[9]
在讲到艺术家个性问题时又说到了“醇化”,他详细地解释了物我先分别对立后融合统一的过程：
当我们感受或认知一件外物之后，接着想把它变成一种合于艺术所用的意念的时候，必须拿出我们所有的经验，把它渗透过，使它成为我们全部精力。于是，这个醇化便是我们用全我把新来的事件加以改造的意思。在这里，这个新来的事件在走进我们灵魂中的时候自然全是“物”,可是，当它走出我们灵魂外的时候，却是“我”的成分了。[9]
他认为只有艺术家才具备观察事物真实、提炼审美意象的品质，并且由于艺术家个性、知识背景、历史文化的不同会产生不同的艺术作品。指出“醇化”后的艺术作品既带有艺术家个人特殊的气质，同时受到当时历史条件下传统习惯与艺术作风的影响，是两者共同作用的结果。
《当前文艺上的诸问题》中指出的社会的真实，是由社会之本然的体相逐渐统摄各种偶发事项的体相，如忘川之水，滔滔滚滚不舍昼夜。生命力越强的事物，向至善之境发展的迹象更显著：“宇宙及森罗与宇宙之间的万象，各有两种相：一种是由一般人很容易看见的，呈现于表面的现实相，一种是非由像文学艺术家那样仔细观察体会观照看不见的，隐藏于表面的现实相之后的真实相，前者是一般的真实，后者是文学同艺术上的真实。”他这里所说的真实是从万事万物中抽象、组织、编译出的真实，是包括这所有事物的真实却又不是每个事物的简单真实相加的真实，是运用艺术家敏锐的观察、多愁善感的体会、感情移入的观照，从事实背后“捉出”的真实，是能给观者以新的认识或感觉的真实。
三、中国书画美学研究中的创新观点
李朴园将颜之推、姚最、谢赫的理论划分为认识论，是从对绘画形式的评判方面来说的。他称赞谢赫对绘画标准及画家的品评，对“六法”依次提出了自己的独到思考，与宗白华、邓以蛰等从笔墨、意境、元气、历史来讨论“六法”不同，李朴园从画面空间之力学关系来解释“气韵生动”与“骨法用笔”,依据的是万有引力定律。他认为“气韵生动”是指画面上力学的相互关联，气韵如音乐中的“音韵”,是一切动静物之内在力量，且此内在力量相互影响。音乐上每一单音都与全曲有关，全曲之价值在于每一单音之组织全部，绘画也是如此。“骨法用笔”也是指画面的力学关系。并且他将画法的理论用于书法中，注重结体的严宽、轻重、疾徐。字的结构、用笔、抒情、评判标准都与绘画一致。这体现了他书画同源的主张。他还指出，“传移模写”不是简单临摹，而是在临摹基础上创造出自己的风格。他的这些说法都极具创新性，按西方哲学对中国画论进行分类以及对“气韵生动”的理解等都独树一帜。
在《中国艺术史概论》第一章论原始社会的绘画中，李朴园就曾说到书画有同源的可能，也有同源的证据：
原始社会，一切文化都集中在食物获得与生命维持方面，书有辨别物名表达意见的功能，画亦有此种功能，且同然为思维与语言简单之人类所制作，这样说同源是可能的；书可说起源于八卦，画也可以说起源于八卦，因为八卦也是观天察地取诸物取诸身之各种形象意象而用符号以表现之的东西，同画又有什么区别呢……在我们，可以指定表现知识的成分较多者为书，表现情感的成分较多者为画。[2]16
1942年《西北文化》杂志《戏剧书简》一文中，李朴园提到在戏剧学习中人品高低与作品的评价的关系，指出“大学之道，在明明德，在新民，在止于至善”,认为达到“明德”的步骤是格物后致知，意诚后心正，心正而后修身齐家治国平天下，这也是评定人品的尺度。正如苏子由所说的，“文学家要周览天下名山大川，开阔胸襟”。“胸襟”“气节”是人品的体现，是用爱的范围。艺术家要胸襟宽大，用爱的范围限于一乡，品便在一乡，范围在一县，品则在一县，人若有大爱，品则越大。这种说法延续了中国传统书画品评的标准。从魏晋时谢赫的“六法”到唐初庾肩吾的“三品九等”,中唐张怀瓘的“神妙能”到朱景玄的“神妙能逸”,到黄休复的“逸神妙能”,以及张彦远的“自然、神、妙、精、谨细”与郭若虚的“人品既高，气韵则不得不高，气韵既高，生动则不得不至”,品评标准的每次调整都是根据画坛作品风格与社会文化思潮的变化而来，可知从古至今中国书画都是将气韵、逸、自然、神等审美范畴作为最高品次等级，作者的品格气节都是这些范畴中充分且必要的因素，而将毕肖自然作为最低品次等级。李朴园继承了这种评价传统。
【参考文献】
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[12]李朴园.当前文艺上的诸问题[N].文化导报，1943(1):23-33.
[13]李朴园.四十年(四)[J].十四年，1947,2(1):22-23.
【注释】
1相对于“实用的移情”(在现实中看到悲伤或快乐而同情),立普斯从心理学角度出发,区别于谷鲁斯从生理学出发的内摹仿理论。