姿势的星丛：从东方姿势展演到阿甘本的姿势—影像
刘金平
香港城市大学创意媒体学院2018级博士研究生
摘要:本文试图以星丛概念澄清阿甘本姿势—影像论背后的东方脉络。不同于西方的同一性思想，中国思想和艺术将身体把握为蕴含动态的姿势。布莱希特把中国戏曲中的姿势展演误读为实现陌生化效果、直接批判性的姿态。本雅明则捕捉到了姿势的反指意和间接批判性质，并凸显其媒介性在场。阿甘本实现了一种理论的综合：不仅赋予姿势和影像以动力论色彩，更指出唯有在影像媒介性的极端展演中它们才能从景观与叙事政体的双重宰制中逃逸而出。
关键词:姿势影像星丛
图1《圣殿大道》（达盖尔，1839）
中文的“势”首先呈现出一种语义上的暧昧含混，有时候指“位置”或“情境”，另一些时候又指“能力”或“潜能”；正是这种含混状态揭示出中国思想家的原创性在于“对任何目的（Telos）观念的冷漠，因为他们寻求仅仅通过事物自身、以一种内在于真实运动进程的单一逻辑视野来理解现实”。“势”因此是中国思想对“如何能够通过静止来感知运动”这一问题的关键解答。通过“势”，中国思想主张每一个点、物质世界中的每一个事物包括人、动物、植物、无机体（例如山、水和艺术作品）甚至政治或军事都在临时性的部署与无限运动之间保持着持久的张力[10]。正是在这里，我们看到中文里用于指称人或动物身体之势的“姿势”与阿甘本的“Gesture”共享着一种显豁的动力论色彩：它们都强调了身体姿势中所蕴含的静止与运动的张力，也都将姿势视作一种无目的的纯粹动作形态。
众所周知，布莱希特（BertoltBrecht）的史诗剧理论尤其是其中的姿态（Gestus）概念与中国戏曲有着颇为深刻的渊源。但对姿态概念的辨析将使我们意识到其与姿势的关键性差异所在。“Gestus”这一拉丁词在德语中可与“Geste”（Gesture）和“Gestik”（Gesticulation）互换；而布莱希特早期也确实颇为含混地使用这个术语，有些时候单纯指身体表达即姿势，有时候则指不同姿势（包括言语）的复合体。自20世纪20年代晚期开始，马克思主义倾向愈来愈明显的布莱希特开始将姿态视作一种社会性表达，其中既包括握手等自觉性姿势，也包括被社会阶级或职位所塑造出来的无意识身体语言，因此“展示姿态”就意味着艺术性地呈现社会经济和意识形态对人类行为与关系的建构[15]。
本雅明在此显然也呼应了超现实主义的自动化实践。针对整齐划一、沉闷无聊的现代日常（尤其体现在流水线意象中），达达（Dada）尤其是其后继超现实主义旨在通过自动化技法将熟悉的日常之物转变为陌生之物，从而逼出日常表象之中的“奇迹”；而这种自动化技法的核心在于拼贴或蒙太奇所制造的震惊效果，正如洛特雷阿蒙（ComtedeLautréamont）知名的诗句“缝纫机和一把伞在一张解剖桌上的邂逅”所体现的那样[28]。可以说，本雅明的姿势论在双重意义上是反目的论的：首先，姿势是一种反指意的脱域身体，其本身不同于陷溺于任何本体论、神学、资本主义及其意识形态实践中的身体；其次，在将姿势从日常生活拉拽而出之际，书写或影像的技法和风格运用本身的在场得到凸显，从而使媒介性显示出来。只有在此时，我们才意识到阿甘本对《圣殿大道》的选择早已暗藏玄机。
作为一种无目的的手段的姿势—影像因此使阿甘本得以接续德波（GuyDebord）等人的景观批判工程，以影像的神圣暴力亵渎和拆解后者的神话暴力，将身体和影像从现代性生命政治中解救出来。对德波而言，景观是由现代技术尤其是大众传媒技术根据商品化逻辑而批量生产出来的影像，将所有事物包括多样化的奇异生命本身衰减为同质、量性的消费之物[32]。
鲍德里亚（JeanBaudrillard）以时尚模特为例指出了身体在景观社会中的衰落：身体“不再是一个欲望客体，而是一个功能客体，一个混合着时尚与色情的符号论坛。即使时尚摄影竭尽全力要在拟像过程中再度创造姿势和自然，但它却再也无法成为一种姿势的综合体”[33]。总之，在景观中，身体不再是无限运动着的、物质性的暗钝存在，也无法开启一个汇聚起全部具身经验及其感知的契机性时刻，而是沦为象征交换的符号。正是在这里，阿甘本允诺了一个逆转过程：从符号回归客体，从象征回归物质性，从抽象化回归奇异性。如何回归？回归并非退行，将任何符号性的媒介中介排除出物质领域，因为这只不过是生产出另一个自然神话。阿甘本的姿势绝非某种媒介和符号恐惧症的再度显影，正如《圣殿大道》从一开始就蕴含了媒介性的显赫在场。与本雅明看到大众媒介与商品化幻景中的革命潜力一样，阿甘本同样运思于媒介本身的革命潜力。在此阿甘本显示了其对姿势—影像的双重配置：如果说静态姿势不同于扁平化的景观身体的话，那么它注定是一种姿势—影像——当身体沉睡于景观构造的无物之阵中时，唤醒身体的前提是在对媒介性的极端展演中将影像本身唤醒。
在对德波电影和戈达尔（Jean-LucGodard）《电影史》（Histoire（s）ducinéma，1988—1998）的解读中，阿甘本指出这一唤醒影像的运作就是以重复（Repetition）和中止（Stoppage）为先验条件的蒙太奇。重复并非对同一者的回归，而是一种差异性的生成：“重复恢复了过往之物的可能性，使它变得再次可能……这就是重复与记忆的相近之处。记忆并不能将过往之物如其所是地归还我们，否则那将变成地狱。相反，记忆把可能性归还给过去……可以说，记忆是现实模态化的器官；它是能够将真实转化为可能、将可能转化为真实的那种东西。如果你思考一下，这恰恰也是电影的定义”[34]。显然，阿甘本此处的意图是将虚拟性赋予影像本质：影像不再是基于指示性地对真实的模仿和再现，也不单单是对此曾在的见证和纪录，而是一种虚拟真实，是过往之物在媒介操演中的重新生成。
如果说重复是对影像本质的理论演绎而并不指向具体的影像实践形式的话，中止则旨在通过对影像叙事政体的弃置来确保物质与影像朝向其潜能开放。影像叙事政体尤其体现在以好莱坞电影为代表的、以因果律的情节编织与角色塑造为核心诉求的古典叙事中。这一叙事政体源自亚里士多德的悲剧诗学所确立的再现主义或模仿论传统，经由19世纪的现实主义小说进入电影。格里耶（AlainRobbe-Grillet）总结了巴尔扎克（HonorédeBalzac）所代表的现实主义小说的原则：在角色塑造上，人物需要有明确的背景（出身和职业）与性格；在情节编织上，“叙事必须毫无阻滞、不受任何外在妨碍地流淌”。由此，它倾向于“架设一个稳定、融贯、连续、明确和彻底可理解的宇宙图景”并宣称这就是“真实”——角色的心理真实或资产阶级社会的社会真实[38]。格里耶的敌人不仅是巴尔扎克，更是直接受到现实主义文学传统影响的主流电影叙事，后者对影像的规训尤其体现在剪辑上。
阿甘本要中止的正是这一叙事政体。“中止在电影中非常重要……这就是电影与叙事——通常构成电影对比项的散文叙事（ProseNarrative）——的区别所在。中止向我们表明，电影更接近诗而非散文。”他进一步援引保尔·瓦莱里（PaulValery）对诗的定义指出，“诗就是声音与意义之间的长久迟疑”。换言之，诗与散文的关键性差别就在于前者是一种确切的指意实践，而后者则“将词语带入某种停滞状态，亦即将其拉拽出意义的流动，从而如其所是地展示词语本身”[40]。
责任编辑：谢阳
注释
[1]GiorgioAgamben,MeanswithoutEnd:NotesonPolitics[M].Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2000:49-62.
[2]WalterBenjamin,TheOriginofGermanTragicDrama[M].London:Verso,2003:34-35.
[3]GiorgioAgamben,Profanations[M].NewYork:ZoneBooks,2007:23-28.
[4]GillesDeleuze,Cinema1:TheMovement-Image[M].Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1986:1-8.
[5]GiorgioAgamben,InfancyandHistory[M].London:Verso,1993:89-106.
[6]KevinHetherington,TheTimeoftheEntrepreneurialCity:Museum,Heritage,andKairos[A].A.Cronin&K.Hetherington,eds.ConsumingtheEntrepreneurialCity:Image,Memory,Spectacle[C].NewYork:Routledge,2008:273-294.
[7]WalterBenjamin,WalterBenjamin:SelectedWriting,Volume4[M].Cambridge:HarvardUniversityPress,2006:389-400.
[8]张东荪.思想言语与文化（节选）[J].当代修辞学，2013（5）：38-47.
[9]FrancoisJullien,TheGreatImageHasNoForm:OrontheNonobjectthroughPainting[M].Chicago:TheUniversityofChicagoPress,2009:1-14.
[10]FrancoisJullien,ThePropensityofThings:TowardaHistoryofEfficacyinChina[M].NewYork:ZoneBooks,1995:11-18.
[11]YungSai-sbing,MovingBody:TheInteractionsBetweenChineseOperaandActionCinema[A].M.Morris&S.L.Li&S.Chan,eds.HongKongConnections:TransnationalImaginationinActionCinema[C].Durham:DukeUniversityPress,2005:21-34.
[12]王安祈.性别，政治与京剧表演文化[M].台北:台大出版中心，2011：165.
[13]张爱玲.洋人看京戏及其他[J].古今，1934（11）:25-31.
[14]梅兰芳.舞台生活四十年[M].北京：中国戏剧出版社，1987：37.
[15]MegMumford,BertoltBrecht[M].NewYork:Routledge,2009:53-54.
[16]BertoltBrecht,BrechtonTheatre:TheDevelopmentofAnAesthetic[M].London:EyreMethuen,1964:33-42.
[17]BertoltBrecht,BrechtonTheatre:TheDevelopmentofAnAesthetic[M].London:EyreMethuen,1964:104-106.
[18]BertoltBrecht,BrechtonTheatre:TheDevelopmentofAnAesthetic[M].London:EyreMethuen,1964:91-99.
[19]RonnieBai,DanceswithMeiLanfang:BrechtandtheAlienationEffect[J].ComparativeDrama,1998,32（3）:389-433.
[20]刘金平.景观、姿势与游戏——一种反叙事谱系[J].北京电影学院学报,2020(2):25-36.
[21]陈世骧.陈世骧文存[M].沈阳:辽宁教育出版社,1998：25-46.
[22]RolandBarthes,Image,Music,Text[M].London:FontanaPress,1977:52-68.
[23]WalterBenjamin,WalterBenjamin:SelectedWriting,Volume1[M].Cambridge:HarvardUniversityPress,1996:236-252.
[24]WalterBenjamin,WalterBenjamin:SelectedWriting,Volume2,Part2[M].Cambridge:HarvardUniversityPress,2005:794-820.
[25]WalterBenjamin,WalterBenjamin:SelectedWriting,Volume2,Part2[M].Cambridge:HarvardUniversityPress,2005:794-820.
[26]（英）里奇·罗伯逊著.胡宝平译.卡夫卡是谁[M].南京:译林出版社，2013:57.
[27]WalterBenjamin,WalterBenjamin:SelectedWriting,Volume3[M].Cambridge:HarvardUniversityPress,2006:101-133.
[28]（英）本·海默尔著.王志宏译.日常生活与文化理论导论[M].北京：商务印书馆，2008：78-87.
[29]WalterBenjamin,WalterBenjamin:SelectedWriting,Volume4[M].Cambridge:HarvardUniversityPress,2006:313-355.
[30]GiorgioAgamben,TheStateofException[M].Chicago:UniversityofChicagoPress,2005:62.
[31]GiorgioAgamben,MeanswithoutEnd:NotesonPolitics[M].Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2000:49-62.
[32]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle[M].London:RebelPress,2006:13-19.
[33]JeanBaudrilard,TheConsumerSociety:MythsandStructures[M].London:Sage,1998:133.
[34]GiorgioAgamben,DifferenceandRepetition:OnGuyDebord’sFilm[A].T.McDonough,ed.GuyDebordandtheSituationistInternational[C].Cambridge:TheMITPress,2002:313-320.
[35]GiorgioAgamben,MeanswithoutEnd:NotesonPolitics[M].Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2000:49-62.
[36]JanetHarbord,Gesture,Time,Movement:DavidClaerboutmeetsGiorgioAgambenontheBoulevardduTemple[A].H.Gustafsson&A.Grnstad,eds.CinemaandAgamben:Ethics,BiopoliticsandtheMovingImage[C].NewYork:Bloomsbury,2015:71-88.
[37]GillesDeleuze,Cinema1:TheMovement-Image[M].Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1986:8-11.
[38]AlainRobbe-Grillet,ForaNewNovel:EssaysonFiction[M].NewYork:GrovePress,1965:25-48.
[39]KarelReisz&GavinMillar,TheTechniqueofFilmEditing[M].Oxford:Elsevier,2010:87.
[40]GiorgioAgamben,DifferenceandRepetition:OnGuyDebord’sFilm[A].T.McDonough,ed.GuyDebordandtheSituationistInternational[C].Cambridge:TheMITPress,2002:313-320.